| Tu Lieu | ||
| Wed Nov 29 01:25:23 2006 |  | (Edit Post) |
| kinhcan | 1. Hiện tượng và khái niệm Triển lăm Mỹ thuật toàn quốc 1980 tại Giảng Vơ là triển lăm lớn nhất; Tổng Bí thư Lê Duẩn, toàn bộ Bộ chính trị và Quốc hội tới xem. Giới Mỹ thuật "nín thở" chờ chỉ thị, phê b́nh. May không có sự khiển trách nào đáng kể. Lư do lo lắng chỉ v́ ở triển lăm này có một số tranh vẽ không giống như trước về các đề tài "mũi nhọn". Tiếp đó là triển lăm 1982, 1985 tiếp tục dung nạp các tác phẩm "thể nghiệm" Hội nghệ sĩ tạo h́nh Việt Nam, lúc đó là hội xă hội nghề nghiệp (không có từ chính trị ở đầu) bày triển lăm cá nhân trang trọng suy tôn các họa sĩ "có vấn đề" trước đó Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm và Bùi Xuân Phái (có tranh trừu tượng), các triển lăm Trẻ toàn quốc và tổ chức Trại sáng tác Đại Lải với sự tự do hoàn toàn, không có một định hướng tư tưởng nào và kêu gọi mọi h́nh thức biểu hiện khác lạ. 1987 triển lăm quốc tế cuối cùng của phe XHCN được tổ chức tại Hà Nội với sự tham gia của 9 nước cho thấy Mỹ thuật hiện thực XHCN của cả khối cũng đă thay đổi rất nhiều. Trước 1986 Ban văn hóa tư tưởng Trung ương có một ban tư vấn gồm khoảng 30 nghệ sĩ trí thức đă tự do tư tưởng góp ư cho Đảng mà kết quả là nghị quyết 5 về văn hóa Việt Nam mang tính lịch sử, công nhận và kêu gọi sự tự do sáng tác, sự đa dạng phong phú của ngôn ngữ nghệ thuật. Trong không khí “đêm trước của Đổi mới" mỹ thuật trở thành ḷ phản ứng, pḥng thí nghiệm chuẩn bị cho mở cửa và đổi mới vượt qua vô vàn khó khăn, cản trở từ phía bảo thủ, công thần, quan liêu bao cấp cùng sự rụt rè, tâm lư "sợ làn cây cong" của số đông nghệ sĩ "trung dung". Đến 1989 h́nh như có một sự tự ḱm hăm "sợ đi nhanh quá th́ té, mở cửa nhanh quá th́ trúng gió" với các thiết chế và cách "quản lư" mỹ thuật mang tính cơ hội, bảo thủ, ít tâm huyết. T́nh trạng này kéo dài tới tận bây giờ khi mà toàn bộ các thiết chế mỹ thuật không c̣n phù hợp với xă hội nữa. Cũng may là từ 1990 mỹ thuật hoạt động chủ yếu trên cơ sở cá nhân, các tổ chức phi chính phủ và mở cửa với thế giới. Các triển lăm hội họa VN ở nước ngoài tạo ra một phát hiện văn hóa. Hội họa doimoi trở thành "cửa sổ dân chủ" của văn hóa VN. Sự bùng nổ ở trong nước và sự hấp dẫn của hội họa VN đối với khu vưc và quốc tế kéo dài tới khoảng cuối những năm 1990. Mỹ thuật (chủ yếu là hội họa) đổi mới là một hiện tượng xuất hiện từ trước khi nhà nước tuyên bố đổi mới và cũng đă kết thúc khi công cuộc đổi mới c̣n đang tiếp diễn. Nó là một khái niệm đồng đẳng với mỹ thuật Đông Dương và mỹ thuật Hiện thực XHCN. Nó cũng là một giai đọan vừa kế tiếp, kế thừa vừa phủ định hai giai đoạn mỹ thuật Đông Dương (1925-1954) và mỹ thuật hiện thực XHCN 1954-1980. 2. Phong trào hay quan niệm thẩm mỹ? Mỹ thuật Đông Dương gồm chỉ vài chục học tṛ Nam với mấy ông thầy Tây cùng một khuynh hướng thẩm mỹ "tiểu tư sản thành thị thuộc địa" khá đồng nhất. Về bút pháp là sự pha trộn lối tả thực giản đơn và bút pháp ấn tượng nhẹ nhàng. T́nh cảm hiện thực cũng nhẹ nhơm thong thả. Cảm hứng lăn mạn vu vơ, vô tư lự pha chút hoài cổ đi song song với việc khai thách hai chất liệu truyền thống là sơn mài và lụa. Mỹ thuật hiện thực XHCN được thiết kế bài bản và chặt chẽ hơn từ đào tạo, công tác tư tưởng, tổ chức sáng tác tới quy cách hoạt động và quảng bá tác phẩm. Tính tư tưởng và trọng tâm chủ đề là điều ràng buộc mọi tác phẩm. Tính Đảng được hiểu như là hiệu quả tuyên truyền phục vụ của nội dung chủ đề và tính nhân dân là sự dễ hiểu gần gũi với quần chúng. V́ vậy tranh sinh hoạt tập thể là thể loại chính với 4 đề tài mũi nhọn là công nông binh và Bác Hồ. Về bút pháp là lối tả thực Xô-viết mạnh khỏe và khô khan. Các yếu tố dân gian truyền thống được cải biên và lồng ghép khéo léo. Những điều đồng nhất đó dẫn tới hiệu quả tuyên truyền cao nhưng hiệu quả thẩm mỹ thấp và "bệnh công thức sơ lược" tràn lan từ giữa những năm 1970. Phong cách cá nhân bị coi nhẹ làm mất sự hấp dẫn và độc đáo. Điều này có thể thấy ở các tác phẩm được giải chính thức của các triển lăm toàn quốc cũng như phần lớn các tác phẩm làm cơ sở trao giải Hồ Chí Minh và Nhà nước sau này. So với hai giai đoạn trên mỹ thuật Đổi Mới không là một trường phái đồng nhất như mỹ thuật Đông Dương cũng không phải một phong trào có tổ chức và nặng tính tư tưởng, chính trị như mỹ thuật hiện thực XHCN. Nó xuất phát từ một loạt cá nhân và từ sự bức bách muốn vùng vẫy thoát khỏi lệnh sơ lược và công thức nhàm chán. Song tựu chung các cá nhân này đều xuất phát từ mấy cơ sở sau: a)Từ ư thức về cá nhân và tính độc đáo vốn có của nghệ thuật nhưng đă bị bào ṃn trong hai mươi năm "làm nghệ thuật phong trào" và theo khuôn mẫu Trường mỹ thuật. b) Từ bài học của các bậc thầy cuối cùng của Trường Đông Dương mà tiêu biểu là Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm và Bùi Xuân Phái cũng như thực tế đă đổi thay của nghệ thuật các nước XHCN những năm 1970-1980. c)Từ truyền thống nghệ thuật Việt Nam thời tiền thực dân mà tiêu biểu là mỹ thuật làng, nghệ thuật Chăm, nghệ thuật Tây Nguyên cũng như truyền thống mỹ thuật thủ công, đặc biệt là nghệ thuật gốm... d)Từ những thành tựu của mỹ thuật hiện đại-modernism- thế giới gồm mọi khuynh hướng từ biểu hiện, trừu tượng, lập thể... tới siêu thực và pop art... với ḷng ngưỡng mộ các bậc thầy hiện đại tới gần lúc đó c̣n bị cấm trong giảng dạy ở nhà trường. Trong thập niên thứ nhất khi hoạt động mỹ thuật c̣n bị bao cấp 100% và phương pháp hiện thực XHCN c̣n là chính thống và thống soái th́ các nỗ lực cá nhân c̣n bị ràng buộc trong các đề tài mũi nhọn và thể loại sinh hoạt tập thể nêu trên. Các họa sĩ chỉ khéo léo cải biên bút pháp, lồng ghép các yếu tố hiện đại hay dân gian vào các nhân vật và bối cảnh trong khi cố nhấn mạnh tính tư tưởng và chủ đề để ǵn giữ sự thích thú và dằn vặt ngấm ngầm về h́nh thức của ḿnh. Các ban giám khảo hay hội đồng đôi khi cũng lỏng tay khuyến khích các thể nghiệm c̣n đảm bảo tiêu chí "tự do trong khuôn khổ". Có thể thấy điều này ở một số tác phẩm của các họa sĩ tại chỗ miền Nam được bày ở các triển lăm toàn quốc, một số tác phẩm được giải chính thức và khuyến khích ở triển lăm toàn quốc 1980, 1985. Từ 1990 mỹ thuật mở cửa và đi ṿng quanh thế giới với hàng loạt triển lăm do các curator độc lập cùng các Bảo tàng, gallery và tổ chức phi chính phủ nước ngoài tổ chức. Đồng thời một thị trường mỹ thuật nhỏ bé đă được nhen nhóm. Tại VN cá nhân các nghệ sĩ cũng đă có thể tự công bố tác phẩm. Hoạt động mỹ thuật phi bao cấp nhanh chóng chiếm tỷ trọng áp đảo, lấn át phần bao cấp. Các rào cản về đề tài, tính tư tưởng, tính tuyên truyền, tính đại chúng... tự nhiên được dỡ bỏ. Các thể loại cấm kỵ như khỏa thân, trừu tượng... được công nhận, chào đón. Mọi bút pháp miễn là khác lạ với thời "sơ lược công thức" được công chúng hoan nghênh. Có câu nói vui khích bác: "Các đề tài công nông binh trí bị thay bằng chim hoa cá gái!”. Trại sáng tác Đại Lải, triển lăm 16 người tại Bảo Tàng mỹ thuật Hà Nội và triển lăm trừu tượng Toàn quốc tại bảo tàng Quân khu 7 ở TP HCM đánh dấu sự trưởng thành đầy đủ của Mỹ thuật đổi mới. Từ giữa những năm 1990 điêu khắc cũng đổi mới mạnh với các trại điêu khắc quốc tế và hàng loạt nghệ sĩ trẻ có phong cách cá nhân độc đáo. Cũng từ những năm đó xuất hiện hàng loạt môn nghệ thuật mới như sắp đặt, performance, video-art... Các môn này phát triển rầm rộ nhanh chóng chiếm một tỷ lệ lớn trong các hoạt động mỹ thuật trong nước và quốc tế với một số nghệ sĩ tiên phong đáng khâm phục. Như vậy mỹ thuật đổi mới như một trào lưu thứ 3 của mỹ thuật VN trong thế kỷ 20 có những đặc trưng thẩm mỹ, chính trị và xă hội của riêng nó, khác hẳn với hai trào lưu trước nó. Nó là một sự mở rộng: về đề tài, về h́nh tượng về phong cách và bút pháp. Chưa bao giờ mỹ thuật VN "rộng như vậy". Nó là sự khẳng định cái tôi, với thân phận có nguồn gốc văn hóa riêng. Trở lại tuổi thơ,trở lại làng quê, trở lại với đời thường vô vị với nỗi buồn, những giấc mơ và cả sự phẫn nộ, nhạo báng. Nó là sự phiêu lưu về h́nh thức.Trong hơn 10 năm các họa sĩ muốn "tiêu hóa" mọi thành tựu của một thế kỷ hội họa quốc tế. Nó là sự đọan tuyệt dứt khoát với các thái độ thẩm mỹ không hợp với cá nhân ḿnh và sự vay mượn không ngượng ngùng những ǵ ḿnh cho là đẹp. Thẩm mỹ chung của hội họa đổi mới là sự pha trộn thẩm mỹ hiện đại và hậu hiện đại. Cái đẹp vĩnh viễn, cái mới, cái độc đáo cá nhân đứng chênh vênh trên bờ vực tự phủ nhận của hậu hiện đại.Và cuối cùng nó là nghệ thuật mở cửa chuẩn bị cho sự ḥa nhận toàn diện của mỹ thuật Việt Nam vào đời sống mỹ thuật quốc tế, việc đang diễn ra ngày càng nhanh trong những năm gần đây. Cần phải nói rơ là suốt 30 năm qua mỹ thuật đổi mới không phải là tất cả dù đó là gương mặt thực, sáng sủa của mỹ thuật VN. Do cách thức quản lư, tổ chức chính thống vẫn nguyên như thời bao cấp nên song song với nó vẫn tồn tại một thứ mỹ thuật phong trào cũ kỹ và một thứ nghệ thuật quan liêu lăng phí có thể thấy ở các triển lăm khu vực, toàn quốc do các Hội Mỹ thuật (từ 1989 lại trở lại là các tổ chức chính trị-xă hội) tổ chức và hàng ngàn tượng đài mọc lên khắp nước. Tranh; Lê Thiết Cương 3.Thế hệ và cá nhân Tôi thiên về quan niệm coi mỹ thuật Đổi Mới như một khái niệm, một trào lưu thẩm mỹ hơn là một phong trào, một sản phẩm của một thời đoạn chính trị hay một trường phái đồng nhất. Song lịch sử vẫn đi theo trục thời gian nên ta buộc phải công nhận khái niệm mỹ thuật Đổi Mới như một chứng nhân. Một sản phẩm của một giai đoạn lịch sử văn hóa thú vị của Việt Nam. Công việc "máy móc" của môn lịch sử là nhận diện các thế hệ và các tác giả. Tiếc rằng việc nghiên cứu tác giả c̣n là một khâu yếu nhất của môn này ở ta. Sau đây chỉ là thí dụ c̣n nhiều thiếu sót về ba thế hệ mỹ thuật Đổi Mới Thế hệ đổi mới I gồm các tác giả hiện khoảng trên dưới 60 tuổi, những người trẻ thể nghiệm và vượt ra khỏi ḍng thẩm mỹ Đông Dương và Hiện thực XHCN trong những năm 1980 đầu 1990: Đặng Thị Khuê, Đỗ Sơn, Lư Trực Sơn, Thành Chương, Lương Xuân Đoàn, Lê Huy Tiếp, Bảo Toàn, Đỗ Thị Ninh, Kim Thái, Nguyễn Quân... ở Hà Nội; Nguyễn Trung, Ca Lê Thắng, Bùi Quang Ánh, Đào Minh Tri, Đỗ Quang Em, Trịnh Cung, Hồ Hữu Thủ... ở Sài G̣n; Bửu Chỉ, Hoàng Đăng Nhuận, Trương Bé...ở Huế. Thế hệ thứ hai khá đông đảo: Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Hải Nguyễn, Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Hứa Thanh B́nh, Lê Thừa Tiến... ở miền Nam; Phan Cẩm Thượng, Hà Trí Hiếu, Đặng Xuân Ḥa, Trần Lương, Trần Trọng Vũ, Đào Châu Hải, Trương Tân, Hồng Việt Dũng, Lê Thiết Cương, Đào Hải Phong, Lê Quảng Hà... ở miền Bắc.Thế hệ thứ ba có Đinh Ư Nhi, Thắm Poong, Nguyễn Văn Cường, Trần Hoàng Cơ, Phạm An Hải, Đinh Công Đạt, Nguyễn Minh Thành, Trần Tuấn, Công Khánh, Ly Hoàng Ly, Châu Giang, Chinh Lê, Phan Phương Đông... ở cả ba miền đất nước. Không khí và môi trường đổi mới của mỹ thuật cũng lôi cuốn nhiều tác giả cao tuổi hơn như Trần Lưu Hậu, Lê Công Thành, Lưu Công Nhân... dù họ đă "tự đổi mới" trước đó trong khuôn khổ hiện thực XHCN và là các bậc thầy mà thế hệ sau quư nể. Việc nghiên cứu từng thế hệ và các tác giả sẽ rất thú vị v́ đó là các lớp người và cá nhân rất khác nhau, ở cả bề mặt phong cách lẫn ở chiều sâu của khuynh hướng thẩm mỹ. Mỹ thuật Đổi Mới là một thời sự đă qua về xă hội-chính trị nhưng nó c̣n là thời sự về thẩm mỹ dân tộc. Thái Bá Vân từng cho rằng “Chính "các ông" (tức thế hệ Đổi mới) mới đúng là "dân tộc hiện đại” như Đảng yêu cầu!”. Tôi là một "chủ thể" trong câu chuyện này nên chắc chắn có những ư kiến không được khách quan song tôi tin rằng mỹ thuật Đổi mới cần được nghiên cứu sâu sắc hơn tôn vinh xứng đáng hơn v́ điều đó sẽ rất có lợi cho phát triển văn hóa trong giai đoạn "quốc tế phẳng" đang tới ngoài cửa. | |
| Mon Dec 4 19:17:31 2006 | Hanoi | (Edit Post) |
| Hanoi | Bạn đọc sách, đọc truyện, và sẽ có một lúc, ngộ ra rằng th́ là, sách vở chính là nơi cất giữ, những kỷ niệm của... riêng bạn, trong có những kỷ niệm bạn chưa hề kể cho ai nghe, hoặc quên mất tiêu, nhờ đọc sách mà nhớ ra được. Người đời ca ngợi thú đọc sách, nhưng h́nh như chưa có ai khui ra vụ này ! | |
| Tue Dec 19 03:10:54 2006 | Tu lieu Hội Mỹ thuật Việt | (Edit Post) |
| Kinhcan | 45 năm Hội Mỹ thuật Việt Nam Cách đây 45 năm, tiền thân Hội Mỹ thuật Việt Nam là Ban Mỹ thuật Hội Văn nghệ Việt Nam được thành lập tại Đại hội Văn nghệ toàn quốc ở chiến khu Việt Bắc, gồm có các hoạ sĩ Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Trần Đ́nh Thọ, Phạm Văn Đôn, Phan Kế An, Dương Bích Liên, Mai Văn Hiến, Lê Phả. Ban Mỹ thuật Hội Văn nghệ đă tập hợp lực lượng hoạ sỹ đă mở xưởng sơn mài (1948), thành lập Trường Mỹ thuật kháng chiến (1950), tổ chức Triển lăm Mỹ thuật (1951) tại Chiêm Hoá... Nhiều hoạ sĩ vừa cầm súng đánh giặc vừa ghi chép, kư hoạ, sáng tác, triển lăm, dạy học, vẽ tranh cổ động tuyên truyền... vận động quần chúng tăng gia sản xuất, kháng chiến, kiến quốc. Chính trong cuộc sống chiến đấu gian khổ và ác liệt, nhiều hoạ sĩ đă trưởng thành và cùng xây dựng nền móng cho ngành mỹ thuật cách mạng. Năm 1954 hoà b́nh lập lại ở miền Bắc, nhiều hoạ sĩ, nhà điêu khắc từ các chiến khu trở về thủ đô cùng với các hoạ sĩ miền Nam tập kết ra Bắc và những hoạ sĩ ở nội thành tạo nên lực lượng mỹ thuật khá đông đảo tập hợp trong Ban Mỹ thuật của Hội Văn nghệ Việt Nam. Năm 1957, Hội Mỹ thuật Việt Nam ra đời tại Hà Nội với sự tham dự của 108 hoạ sĩ, nhà điêu khắc... đă bầu ra ban chấp hành gồm 25 uỷ viên do hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ làm Tổng thư kư, sau đó một năm, hoạ sĩ Trần Văn Cẩn được bầu làm Tổng thư kư. Đến cuối nhiệm kỳ thứ nhất, hội đă có 547 hội viên, trong đó có nhiều người được đào tạo tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam, Cao đẳng Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội và trưởng thành từ thực tiễn sản xuất, chiến đấu. Trong thời kỳ kháng chiến chống đế quốc Mỹ xâm lược, hàng trăm hoạ sĩ là chiến sĩ quân đội, họ vừa chiến đấu vừa sáng tác. Hàng chục hoạ sĩ xung phong vào chiến trường miền nam, là lực lượng ṇng cốt của pḥng Hội hoạ giải phóng. Tấm gương hy sinh anh dũng của 60 hoạ sĩ trong cuộc chiến đấu gian khổ luôn luôn được các thế hệ hội viên của hội ghi tạc. Nhiều kư hoạ từ chiến trường miền nam thời ấy được gởi ra hậu phương làm xúc động nhân dân cả nước và bạn bè quốc tế. Ở miền bắc, lớp lớp hoạ sĩ thay nhau đi tuyến lửa và xông xáo trong nhiều lĩnh vực công nghiệp, nông nghiệp, văn hoá, khoa học...để sáng tạo nên những tác phẩm mỹ thuật có giá trị nghệ thuật và lịch sử, phản ánh công cuộc xây dựng miền bắc XHCN và cuộc đọ sức quyết liệt của quân và dân ta với chiến tranh phá hoại tàn khốc bằng không quân của giặc. Về quan hệ quốc tế ở thời kỳ này, hội tranh thủ được hỗ trợ và hợp tác của nhiều hội mỹ thuật các nước XHCN tổ chức nhiều triển lăm mỹ thuật trong và ngoài nước... Do những điều kiện khách quan của lịch sử, nhiệm kỳ của Hội Mỹ thuật Việt Nam đă kéo dài 26 năm (1957-1982). Từ năm 1983 đến nay Hội tổ chức đại hội trường kỳ 5 năm một lần. Các hoạ sĩ lần lượt giữ chức vụ Tổng thư kư hội là Dương Viên (khoá II, 1983-1989 và khoá III, 1989-1994), Vũ Giáng Hương (khoá IV, 1994-1999), Trần Khánh Chương (khoá V, 1999-2004). Nếu sau 26 năm của nhiệm kỳ I có 547 hội viên th́ trong 19 năm của nhiệm kỳ sau, Hội kết nạp thêm 1.052 hội viên mới. Tính đến nay có 1.399 hội viên, trong đó hội hoạ là 886, đồ hoạ 236, điêu khắc 174, trang trí 132 và phê b́nh mỹ thuật 41. Từ khoá II, hội thành lập năm chuyên ngành và năm hội đồng chuyên ngành để mở rộng phạm vi hoạt động, đáp ứng nhu cầu phát triển mỹ thuật trong thời kỳ xây dựng đất nuớc. Các hoạt động thông tin, xuất bản của hội từng bước được củng cố. Năm 1977, Tạp chí Mỹ thuật, cơ quan ngôn luận của Hội đă ra đời. Từ chỗ ra ba tháng một số và có năm bị gián đoạn, năm 2002 tạp chí ra mỗi tháng một số. 25 năm qua, tạp chí là "một biên niên sử về các hoạt động của hội" và đă góp sức xây dựng nền tảng nghiên cứu lư luận, phê b́nh mỹ thuật ở nước ta. Năm 1987, hội lập Nhà xuất bản Mỹ thuật. Hàng năm, Nhà xuất bản cho ra đời gần 200 ấn phẩm mỹ thuật. Nhiều sách mỹ thuật có giá trị được công luận đánh giá cao như: Hoạ sĩ trẻ Việt Nam, Điêu khắc cổ Việt Nam, Mỹ thuật thủ đô Hà Nội thế kỷ 20, Gốm Việt Nam, bộ sách Tranh lụa Việt Nam, tranh sơn dầu Việt Nam, tranh khắc gỗ Việt Nam, Điêu khắc Việt Nam hiện đại... Nhiều ấn phẩm đoạt huy chương vàng, bạc trong những cuộc thi sách đẹp hàng năm do Cục Xuất bản tổ chức. Năm 1990, Nhà triển lăm Mỹ thuật 16 Ngô Quyền (Hà Nội) được cải tạo nâng cấp thành Trung tâm triển lăm chuyên đề mỹ thuật với ba pḥng trưng bày, hàng năm nơi đây đă thực hiện gần 50 cuộc triển lăm. Từ năm 1996, Hội tổ chức triển lăm mỹ thuật khu vực hàng năm nhằm đánh giá kết quả sáng tác của hội viên với chính công chúng tại địa phương ḿnh. Ngoài Hà Nội và TP Hồ Chí Minh đă bảy lần tổ chức triển lăm mỹ thuật khu vực, 35 tỉnh, thành cũng đă hưởng ứng và đăng cai tổ chức. Thành công này tạo sức thu hút đầu tư và quan tâm của chính quyền và nhân dân ở nhiều vùng, miền với mỹ thuật đă góp phần xă hội hoá hoạt động mỹ thuật. Qua sáu triển lăm trước đây, Hội đă xét tặng giải thưởng mỹ thuật khu vực và giải thưởng phê b́nh mỹ thuật cho 542 tác phẩm của nhiều tác giả, trong đó có 10 giải nhất, 64 giải nh́, 137 giải ba và 331 giải tặng thưởng. Từ các giải thưởng này, hội xét chọn 38 tác phẩm, trong đó có một giải nhất, 11 giải nh́ và 26 giải ba mang tên Giải thưởng Hội Mỹ thuật Việt Nam hàng năm. Các hội viên của hội đă là ṇng cốt trong nhiều kỳ triển lăm mỹ thuật toàn quốc năm năm một lần, triển lăm điêu khắc mười năm một lần, và hàng chục triển lăm với các chủ đề về lực lượng vũ trang, chiến tranh cách mạng, tranh cổ động toàn quốc, các cuộc thi và triển lăm mỹ thuật ASEAN... Từ sau ngày đất nước thống nhất, mỗi đợt triển lăm mỹ thuật toàn quốc thu hút hơn 2.000 tác phẩm tham dự và gần 1.000 tác phẩm được chọn trưng bày. Bên cạnh những tác giả thành danh, một thế hệ hoạ sĩ đă trưởng thành, có nhiều đóng góp cho sự phát triển đa dạng của ngành mỹ thuật. Không ít hoạ sĩ trẻ có tác phẩm xuất sắc, có dấu ấn riêng đoạt giải thưởng trong nước và quốc tế. Nhiều loại h́nh và phong cách nghệ thuật với nội dung mở rộng và sáng tạo được tôn trọng... Từ năm 1997, hội khôi phục lại các chuyến thâm nhập thực tế, đưa hội viên đến các đơn vị quân đội, nhà máy, vùng mỏ, các chiến khu xưa... để bồi đắp vốn sống và sáng tác. Hội hợp tác với nhiều tổ chức quốc tế ở lĩnh vực mỹ thuật tiêu biểu như mở trại sáng tác Hội hoạ Hà Nội 2001 với sự tham gia của 14 hoạ sĩ đến từ 8 nước do quỹ Ford tài trợ; thi mỹ thuật Ánh mắt trẻ năm 2001 và 2002 cho các hoạ sĩ dưới 35 tuổi dưới sự hỗ trợ của Đại sứ quán Pháp tại Hà Nội; thi Thời trang trẻ Vượt thời gian và Tŕnh diễn thời trang Anh - Việt phối hợp với Hội đồng Anh tổ chức tại Hà Nội và TP Hồ Chí Minh; hợp tác hoạt động mỹ thuật với Trung Quốc, Lào và một số nước trong khối ASEAN. Năm 1999, Nhà nước bắt đầu cấp kinh phí tài trợ sáng tác cho các hội văn học nghệ thuật ở Trung ương trong đó có Hội Mỹ thuật Việt Nam. Đến tháng 6 -2002 đă có 479 hội viên được nhận tài trợ sáng tác. Hội hiện đă h́nh thành 49 chi hội trong cả nước, trong đó khu vực Hà Nội gồm năm chi hội theo năm ngành chuyên môn. Nhiều chi hội đă phối hợp có hiệu quả với các hội văn học - nghệ thuật địa phương thúc đẩy phong trào sáng tác nghệ thuật. Với những thành tựu của nhiều lớp thế hệ hoạ sĩ cách mạng, Hội Mỹ thuật Việt Nam được Nhà nước tặng Huân chương Lao động hạng nhất (1960), Huân chương Độc lập hạng nhất (1987), Huân chương Hồ Chí Minh (1997). 18 hội viên gồm các hoạ sĩ và nhà điêu khắc: Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Diệp Minh Châu (đợt 1 - 1996); Nguyễn Tiến Chung, Huỳnh Văn Gấm, Dương Bích Liên, Hoàng Tích Trù, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Hai, Nguyễn Khan, Nguyễn Sĩ Ngọc, Nguyễn Thị Kim, Lê Quốc Lộc (đợt 2 - 2000) được Nhà nước Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật và 32 hội viên được tặng giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật (đợt 1 - 2000). Hoạ sĩ TRẦN KHÁNH CHƯƠNG Tổng Thư kư Hội Mỹ thuật Việt Nam | |
| Tue Dec 19 03:22:44 2006 | Chữ thập của sáng tạo và n | (Edit Post) |
| Nguyễn Quân | 1. Tôi nh́n thấy chữ thập của sáng tạo mà chiều ngang là nền văn hóa chung, chiều dọc là sức sáng tạo cũng như tầm cỡ của sáng tạo sẽ thể hiện ở tác phẩm cụ thể. Từ điểm 0 theo chiều ngang về phía bên phải là tri thức văn hóa chung đương thời và khả năng dự đoán tương lai, xu thế văn hóa của người sáng tạo. Về phía bên trái là tri thức và hiểu biết cùng các “dự đoán” về lịch sử với các thành tựu văn hóa. Trục dọc của chữ thập là chuyên ngành hẹp. Ở đây từ điểm 0 về phía trên là tri thức đương thời, sức sáng tạo và tầm cỡ của tác phẩm, về phía dưới là tri thức hiểu biết, cảm nhận và phán đoán của chủ thể về lịch sử và các thành tựu trong chuyên ngành của ḿnh. 2. Hoạt động tinh thần của con người có ba loại: (a).Tư duy duy lư để sống trong cộng đồng và sáng tạo khoa học, nghệ thuật. Nó thuộc tầng ư thức. (b).Cảm xúc và “tư duy ngũ quan” để sáng tạo và hưởng thụ nghệ thuật. Người ta ngày càng xác nhận vai tṛ quyết định của tiềm thức trong sáng tạo. Một yếu tố “không để hiểu”, không giải thích được bằng ư thức. (c).Đức tin với cảm thức tôn giáo tín ngưỡng, hy vọng và khoan dung, vị tha và tha thứ. Hoạt động này tùy thuộc vào giáo dục, rèn luyện đạo đức, tinh thần nhân bản. Picasso Hai trục trên thực tế gồm các ống ba màu, ba hoạt động trên là một thể thống nhất, tan ḥa vào nhau. Cái cây sáng tạo sống bằng bộ rễ chùm lan theo trục ngang là những tri thức văn hóa chung và bộ rễ cọc là tri thức chuyên ngành của ḿnh. Ở những nền văn hóa không là trung tâm như Việt Nam th́ chiều rộng và chiều sâu bao gồm cả các tri thức nước ngoài. Phần “nước ngoài” này đóng vai tṛ quyết định trong các cuộc toàn cầu hóa. Văn học nghệ thuật Việt Nam từ cuối thế kỷ 19 ở trong t́nh thế ḥa nhập, đối diện, cộng sinh hay giao tích với văn hóa phương Tây. Có thể thấy rất rơ ưu thế của các tác giả có Hán học uyên thâm như Nguyễn Đỗ Mục, Tản Đà, Phan Khôi, Ngô Tất Tố, Nguyễn Phan Chánh... cũng như ưu thế của những người có Tây học vững vàng như Nhất Linh, Phạm Quỳnh, Xuân Diệu, Huy Cận, Lê Phổ... Chính họ đă làm cho tiếng Việt giàu có linh hoạt và sâu sắc hơn, cũng như góp phần quyết định tạo ra một nền hội họa mới rất đậm mùi vị Việt Nam. Ngày nay khi cả thế giới kết nối th́ điều đó càng là tất nhiên. Một điểm yếu “truyền thống” của các tác giả Việt Nam chính là thiếu chiều rộng và chiều sâu tri thức chung. Nó lư giải bệnh “ngắn hơi” của các tác giả Việt Nam mà Phạm Quỳnh đă lưu ư. Nó lư giải v́ sao ta không có các tác giả tầm quốc tế trong lịch sử cũng như ở th́ hiện tại dù Việt Nam là một nước lớn về dân số và lịch sử. Một điểm yếu nhất của các tác giả hiện nay cũng là điểm này. Thông tin nhiều, cái ǵ cũng biết nhưng thiếu tính chuyên nghiệp trong xử lư thông tin nên chỉ “ôm rơm nặng bụng” hoặc đóng vai học giả “thuộc bài”... 3. Nếu quá nhấn mạnh ư nghĩa quyết định của chiều ngang và chiều sâu như vậy th́ ta lư giải trường hợp các thiên tài chết yểu như thế nào. Tôi phải nói ngay rằng thiên tài là thứ “không để hiểu”, không lư giải được. Vũ Trọng Phụng và Hàn Mặc Tử chắc chưa đủ thời gian để mở rộng và sâu hai trục sáng tạo nêu trên. Song đó chỉ là về mặt tri thức sách vở, tri thức duy lư. Hai ông đă dựa vào hai trục hoạt động tinh thần (b) và (c) để triển khai chiều rộng và chiều sâu tri thức. Một dịp kỷ niệm Hàn Mặc Tử tôi có phát biểu: Ông làm thơ bằng cả ngũ quan, bằng cả đầu ḿnh và tứ chi chứ không chỉ bằng các con chữ. Sự sâu sắc về xúc giác, khứu giác và vị giác chắc cũng góp phần làm nên phong cách của Nguyễn Tuân, Vũ Bằng hay Thạch Lam và phái “văn chương ẩm thực” nói chung. Cảm thức tôn giáo, đức tin, cảm thức nhân văn tự hữu cũng đă làm cho hai ông này vượt lên tất cả những người cùng thời. Nguyễn Khải có lần nói đại ư: Viết như Nam Cao th́ có thể nhưng viết như Vũ Trọng Phụng th́ không thể. Cảm thức tôn giáo triết học mạnh mẽ là động lực rất lớn cho các sáng tạo nghệ thuật. Người Việt Nam có vẻ thiếu cảm thức này trong khi Campuchia, Thái Lan, Indonesia rất mạnh (nhiều người gắn nó với việc Việt Nam không có triết học, không mê triết học nên khó có tác giả lớn). Điêu khắc Chăm, gốm Lư-Trần cũng như tượng gỗ đ́nh, chùa Bắc Bộ thế kỷ 16-19 là đỉnh cao quốc tế của văn hóa ta ra đời trong cảm thức tín ngưỡng sâu sắc. Nếu cảm nhận ngũ quan, duy t́nh là một điểm mạnh và phổ biến ở các tác giả ta th́ thiếu cảm thức triết học, đức tin tín ngưỡng là một điểm yếu truyền thống. Tranh Các cô nàng Avignon 4. Không mài rũa, đào luyện ngũ quan, không ham thích các ngành nghệ thuật khác ngoài chuyên môn - c̣n nghiệp dư của ḿnh là một mặt yếu nữa của văn nghệ sĩ và trí thức ta nói chung. Một nhà văn tới triển lăm của một bạn cũ bảo tôi: Tôi chẳng hiểu ǵ về hội họa cả. Sự thành thật của ông làm tôi thất vọng và nghi ngờ tài năng văn học của ông. Nhất Linh từng đỗ đầu vào trường Mỹ thuật Đông Dương, không học, nhưng mỗi lần ông sang trường chơi xem tranh là các bạn họa sĩ của ông “sợ rúm”. Mở một cuốn từ điển hội họa Pháp tôi thấy mục từ đầu tiên là Appolinair, nhà thơ đă “phát hiện ra chủ nghĩa lập thể” khi bảo Picasso rằng bức “Các cô nàng Avignon” mà họa sĩ đang vẽ dở dang là “Xong rồi đấy”. Picasso nghe theo và ta có Cubism! Từ mục cuối là E.Zola nhà văn ủng hộ hết ḿnh E. Manet và phái Ấn tượng lúc đó bị “chửi bới” thậm tệ. Sự phiến diện thiếu liên ngành này cũng là truyền thống ở Việt Nam, sĩ phu, trí thức Việt chỉ ưa ngâm vịnh chứ không thực hành thư họa như ở Trung Hoa, Nhật và Hàn Quốc cũng không cầm, kỳ, bắn cung, luyện vơ như Lư Bạch! Như vậy chiều sâu rộng của văn hóa bao gồm sự tu luyện tâm thức và đào luyện các giác quan nữa. Ở đây tŕnh độ “hưởng thụ”, tiêu dùng văn hóa là cách thức h́nh thành tầm cỡ một tác giả văn chương hay nghệ thuật. Một kho trí thức hạn hẹp, một đời sống tâm hồn nghèo nàn tất nhiên không thể cho cái cây sáng tạo vươn cao, xum xuê hoa trái được. Đại bộ phận các tác giả sau giai đoạn bột phát, chói sáng đầu tiên nhanh chóng rơi vào bế tắc, sáo ṃn, nông cạn là v́ vậy. Văn chương thấy như vậy và hội họa ta hiện nay c̣n thấy rơ hơn, thậm chí cả một sự tha hóa thực sự trong kinh tế thị trường và sự toàn cầu hoá “văn hoá du lịch”. Tôi tin rằng sau 30 tuổi mà không có chiều sâu rộng về văn hoá trên cả 3 trục (a), (b), (c) – trí thức duy lư, trực cảm ngũ quan và cảm thức triết học, tôn giáo, nhân văn th́ khó mà làm ra được các tác phẩm “tầm cỡ” nữa. Tranh của E.Manet 5. Năm 1978 khi về trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội xây dựng khoa Lư luận & Lịch sử Mỹ thuật tôi thấy tràn lan một quan niệm sai lầm là: Làm họa sĩ, người sáng tác không nên học nhiều, biết nhiều. Thông minh quá, biết nhiều quá, suy nghĩ chặt che, sâu sắc quá sẽ làm thui chột cảm xúc và dễ hoang mang trong sáng tạo. Một họa sĩ khóa kháng chiến c̣n bảo tôi miễn cứ là sóng, sóng trong chậu, trong ao khác ǵ sóng ngoài đại dương! Quan niệm ấy bây giờ đă bị đẩy lùi đôi chút nhưng không phải là không c̣n phổ biến trong giới sáng tác văn nghệ của chúng ta. Đó là một sự thật đáng buồn. *** “Nhân vô thập toàn”, quốc gia, dân tộc cũng vậy. Dường như có cái “nhịp sinh học”, và các điểm rơi khác nhau cho các ngành sáng tạo văn nghệ của một cơ thể văn hóa dân tộc. Có thể vạch ra sơ lược cái nhịp ấy của văn học nghệ thuật Việt Nam trong thế kỷ 20. Tôi cho rằng văn hóa dân tộc cổ điển Việt Nam h́nh thành đạt tới đỉnh cao rồi suy thoái trong các thế kỷ 16-19 với các yếu tố Việt, Chăm và Trung Hoa được nấu chung trong một nồi từ các thế kỷ trước. Điều này đặt văn hóa nghệ thuật thế kỷ 20 vào t́nh thế đặc biệt khi giao tích với văn hóa nghệ thuật phương Tây qua Pháp. Có thể thấy biểu đồ nhịp điệu sau: -1890-1925: Văn xuôi quốc ngữ sơ khai với các tác giả Nam Kỳ đầu tiên, thơ Nôm giao thời của Nguyễn Khuyến, Tú Xương và sau đó là Tản Đà, văn xuôi báo chí ra đời cũng như việc dịch các tác phẩm châu Âu và chữ Hán ra tiếng Việt đă đặt nền tảng cho sự h́nh thành văn học tiếng Việt hiện đại, trực tiếp chuẩn bị cho giai đoạn rực rỡ đầu tiên 1925-1945. Tuy nhiên đi đầu và đạt những đỉnh cao ở giai đoạn này là kiến trúc với các công tŕnh nhà thờ, nhà hát, công sở và nhà ở do các kiến trúc sư nước ngoài (Lichtenfelden, Lagisquet, Gardès...) thiết kế theo các phong cách châu Âu từ Roman, Gôtíc, Phục Hưng, Tân Cổ Điển đến Barốc... ở Hà Nội, Sài G̣n cũng như các đô thị khác. Thành công nhất của nghệ thuật phải kể đến là quần thể nhà thờ Phát Diệm Ninh B́nh đă kết hợp hài ḥa hai yếu tố: dân tộc và hiện đại, do cha Sáu chủ tŕ thiết kế thi công, hoàn thành khoảng 1898. Sự kết hợp kỳ diệu Đông và Tây ở tư tưởng nghệ thuật, văn cảnh xă hội, thiên nhiên, công năng và kỹ thuật là mẫu mực tới nay vẫn chưa ai vươn tới được. Ở hội họa, Lê Huy Miến là một trong những du học sinh đầu tiên vào đầu 1890. Ông tiếp thu thuần thục các nguyên lư tạo h́nh châu Âu, vẽ những tranh sơn dầu đầu tiên trong các gam nâu đen trầm tĩnh. Nam Sơn cũng được du học ngắn ở Pháp đầu 1920 để sau đó tham gia sáng lập trường Mỹ thuật Đông Dương. Tranh của hai vị này nói chung theo hướng tả thực, kể chuyện An Nam bằng cách vẽ châu Âu. Có thể nói trong giai đoạn hội nhập này tư tưởng và lối đi chủ đạo là học theo Pháp, nhập cảng nguyên si nghệ thuật châu Âu, làm những học tṛ giỏi đầu tiên và t́m cách ứng dụng những cái học được vào thực tế Việt Nam. Điều đó lư giải v́ sao giai đoạn này có hàng loạt các thành tựu nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật Việt Nam của Viễn Đông Bác Cổ cùng nhiều học giả nước ngoài xuất sắc nhưng giới sáng tác gần như lăng quên hoàn toàn mỹ thuật dân tộc. Điêu khắc tàn lụi dù từng là những đỉnh cao chói lọi. Văn hóa đô thị thực dân nhỏ bé ra đời trong khi văn hóa làng xă tàn lụi và bị bỏ rơi. Tranh của E.Manet - 1925-1945: có thể coi là 20 năm hoàng kim của văn nghệ Việt Nam trong ṿng hội nhập đầu tiên với châu Âu. Đi đầu là văn học với Thơ mới, văn xuôi Tự lực văn đoàn, tiểu thuyết hiện thực, văn chương báo chí. Tiếng Việt phát triển một bước dài trở nên hiện đại và phong phú hơn bao giờ hết. Theo sau là nền hội họa hiện đại với tranh sơn mài, sơn dầu và lụa mang tính cách dân tộc độc đáo, ḥa nhập vào trong ḿnh những yếu tố phương Tây một cách nhuần nhuyễn. Kiến trúc có quy hoạch Hà Nội của E. Hebrard cùng phong cách Đông Dương của ông cùng A.Kruze và lớp kiến trúc sư Việt Nam đầu tiên. Tân nhạc, kịch nói xuất hiện. Đáng chú ư là cải lương, một thứ kịch hát dân tộc độc đáo có sức lan tỏa mạnh mẽ nhất, một kết quả kỳ lạ nhất của văn hóa hội nhập. Trong đời sống tâm linh th́ sự xuất hiện của đạo Cao Đài và Ḥa Hảo và sự phát triển mạnh mẽ của hai tôn giáo đặc Việt Nam này là hiện tượng rất đáng chú ư và cũng là một kết quả của những thúc ép hội nhập trong bối cảnh mới ở Nam Kỳ. Đặc trưng của giai đọan này là sự Việt Nam hóa hoàn toàn những ǵ du nhập tự bên ngoài, sinh ra các loại h́nh mới, xuất hiện các phong cách Việt Nam với các bậc thầy của ḿnh. Từ những học tṛ giỏi đă xuất hiện các bậc thầy lớn. Nền văn nghệ mới đă xuất hiện đầy đủ và với thời gian các thành tựu của 20 năm này ngày càng mang tính cổ điển! - 1945-1975: là giai đoạn văn nghệ thời chiến. Văn học đi tiên phong với văn học cách mạng và hiện thực xă hội chủ nghĩa. Âm nhạc, sân khấu có những thành tựu mới. Kiến trúc và hội họa không phát triển mạnh như trước. Đáng chú ư là tranh sơn mài những năm 1960 như là đỉnh cao của hiện thực xă hội chủ nghĩa cũng như sự xuất hiện của các bậc thầy cuối cùng của Mỹ thuật Đông Dương như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái và Nguyễn Tư Nghiêm. Sự cách tân về ngôn ngữ điêu khắc và hội họa đầu những năm 1970 ở Hà Nội và Sài G̣n có thể coi là nỗ lực nhỏ nhoi mong ḥa nhập với các trào lưu mỹ thuật modernism. Song song với nó có Lê Đạt khá đơn độc trong việc cách tân ngôn ngữ thơ. Những nỗ lực cách tân để hội nhập hơi sớm này sau Đổi mới mới phát huy tác dụng. Đặc trưng của giai đoạn này là tinh thần dân tộc trong văn nghệ của cả hai miền và tính định hướng của các hệ tư tưởng, một thứ “văn dĩ tải đạo” mới. Trong bối cảnh chiến tranh giải phóng ở Việt Nam, chiến tranh lạnh và sự đối đầu hai phe trên thế giới, văn nghệ Việt Nam có mặt khép kín, cô lập với bên ngoài song vẫn chịu tác động mạnh của “hội nhập một bề” dù từ phía này hay phía kia. - 1975-2005: là ṿng hội nhập thứ hai của văn nghệ Việt Nam. Lần này mang tính cải cách sâu sắc trong bối cảnh toàn cầu hóa. Có thể chia làm ba giai đoạn: 1975-1985 là giai đoạn tŕ trệ hay “Tiền đổi mới”. 1985-1995 là “Đổi mới” và từ sau 1995 là “Hậu đổi mới”. Hội họa nói riêng và mỹ thuật nói chung đi tiên phong trong việc phá bỏ những giáo điều nặng tính duy ư chí, hệ tư tưởng và ngôn ngữ nghệ thuật thời thực dân. Nó cũng thể hiện rơ nhất sự tự do sáng tạo, sự trở về với truyền thống tiền thực dân, tiền hiện thực xă hội chủ nghĩa cùng nỗ lực “tiêu hóa” nhanh các thành tựu của mỹ thuật thế giới từ 1920-1970 cũng như những nỗ lực “tuyệt vọng” trong việc hội nhập với kinh tế thị trường và thị trường văn nghệ quốc tế. Tuy nhiên nó cũng mang về một “thảm họa mỹ thuật” là tượng đài theo kiểu Nga xô-viết nhưng xấu xí, lăng phí và tham nhũng! Tiếp sau đó là văn học, sân khấu, điện ảnh, âm nhạc. Đây là giai đoạn khủng hoảng sâu sắc, toàn diện cũng là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất, thú vị nhất tương đương với giai đoạn “tiền chiến”. Văn nghệ thay đổi ở tính chất và ngôn ngữ một cách sâu sắc, toàn diện hơn các giai đọan khác. Giai đoạn này sẽ trở thành đề tài thú vị của thế hệ các nhà nghiên cứu sau này. Lướt qua nhịp điệu của phát triển văn và nghệ trong thế kỷ 20 như trên chúng tôi chỉ muốn nêu lên hai nhu cầu của công tác nghiên cứu là: Sự chuyên sâu có tính chất nghệ thuật học của từng ngành cần được đẩy mạnh mà hiện nay chỉ có nghiên cứu văn học đă thành nề nếp (và khô cứng) và nghiên cứu mỹ thuật đă h́nh thành nhưng c̣n khá nghiệp dư. Ở các ngành khác khó có thể nói tới một nền nghiên cứu phê b́nh thực thụ. (Cũng là ư của GS. Hoàng Ngọc Hiến). Thứ hai là cần những nghiên cứu có tính liên ngành và văn hóa học, xă hội học, điều hiện nay hầu như hoàn toàn trống vắng. Đây không thể chỉ là sự mở rộng kiểu “văn hóa dân gian” mà thực sự là việc nghiên cứu ở tầng sâu hơn mọi thành tựu và tác giả văn nghệ như là những biểu hiện cô đọng súc tích có sức mạnh nhất của một thời kỳ văn hóa. Điều này sẽ vô cùng tốt cho sự phát triển văn nghệ Việt Nam thời hội nhập và toàn cầu hóa ngày nay. ------------- | |
| Tue Dec 19 03:45:55 2006 | tu lieu va Nguyen Sang | (Edit Post) |
| Kinh can | Họa sĩ Nguyễn Sáng chọn một pḥng nhỏ, chừng chục mét vuông trên gác ba có cửa sổ nh́n xuống đường. Ông thường ngồi xổm vẽ phác thảo t́m bố cục ngay trên nền gỗ. Chính ở đây, ông đă tạo nên những tác phẩm làm sang trọng cho nền hội họa Việt Nam hiện đại. Nguyễn Sáng không phải là người tiên phong trong kỹ thuật sơn mài, nhưng ông lại là họa sĩ bậc thầy làm phong phú cho bảng màu sơn mài hội họa để diễn đạt tất cả những cung bậc của cuộc sống. Nguyễn Sáng người nghệ sĩ hầu như suốt ngày ngồi trong quán rượu nghèo đầu phố Sinh Tù với chiếc mũ lưỡi trai cáu bẩn, lại là nhà danh họa, để lại những bức tranh chói lọi về chiến tranh và cách mạng Việt Nam. Họa sĩ Nguyễn Sáng là một trong 8 họa sĩ, nhà điêu khắc được Nhà nước trao tặng giải thưởng Hồ Chí Minh về mỹ thuật. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT là giải thưởng cao quư của Đảng và Nhà nước tặng cho các tác phẩm xuất sắc về VHNT. Ngành Mỹ thuật vinh dự có 7 họa sĩ và 1 nhà điêu khắc được tặng giải thưởng Hồ Chí Minh... Cái chính ông muốn giành hết tâm sức cho phát triển nghệ thuật ḿnh mà theo ông chỉ ở Thủ đô môi trường nghệ thuật chính thống sẽ tốt hơn Sài G̣n. Các tác phẩm sơn mài nổi tiếng của ông nay được lưu tại Bảo tàng MTVN như "Giặc đốt làng tôi" (1954) "Bộ đội trú mưa", "Bộ đội nghỉ trưa trên đồi", "Kết nạp Đảng trong chiến hào Điện Biên Phủ" (1954-1955)... Sau ḥa b́nh, ông có tranh tham gia nhiều triển lăm mỹ thuật trong và ngoài nước. Các tác phẩm nổi tiếng khác như: "Thiếu nữ trong vườn chuối" "Chùa Tháp" "Chùa Phổ Minh" "Mèo", "Họa sĩ và người mẫu" "T́nh cảm họa sĩ" "Không gian" và đặc biệt bức "Thanh niên thành đồng" bức sơn mài khổ lớn về đề tài chống Mỹ... và bức "Thiếu nữ Hoa Sen" (1972) vẽ người vợ yêu quư của ông. Thời kỳ đó ở miền bắc, như anh biết: ai nghèo và cô đơn như Nguyễn Sáng! Ông chịu mọi thiệt tḥi trong cuộc sống, nhà cửa chật chội 10m2, vợ con không có, tết mọi nhà ấm cúng sum vầy, ông lủi thủi đi trong đêm 30. Vậy mà Nguyễn Sáng với những sáng tác đồ sộ minh chứng cho lịch sử nghệ thuật một tài năng xuất chúng, lao động không mệt mỏi, đă ra đời những tác phẩm bất hủ, bất chấp hoàn cảnh. Ngày nay, một số họa sĩ hoàn toàn ngược lại. Họ quan tâm tới ô-tô, nhà to hơn nghệ thuật. Một số sau khi bán tranh (tranh chợ  được món tiền kha khá là nghĩ ngay đến hưởng thụ. Những người như thế làm ǵ có sự nghiệp, có chăng chỉ nhà cao cửa rộng và những mớ hàng phi nghệ thuật. Cơ chế thị trường có sức mạnh ghê gớm. Vừa làm cho nghệ thuật phát triển, vừa tiêu diệt những tài năng mới nhú. Theo tôi vấn đề là bản lĩnh nghệ sĩ. Về vật chất, danh họa Nguyễn Sáng nói: "Nếu không v́ nghệ thuật, rải tiền đầy đường tôi cũng dẫm lên mà đi; Nếu c̣n v́ nghệ thuật, tôi sẵn sàng kiếm từng đồng xu để sống". Danh họa Nguyễn Gia Trí th́ nói: "Tiền là cần song nếu không biết dừng nó sẽ nuốt ḿnh luôn". ----------------------- Nhưng vào năm 1956, lần đầu tiên tại Việt Nam, chủ nghĩa Hiện thực xă hội chủ nghĩa bị chỉ trích bởi một phong trào đ̣i quyền tự do trong nghệ thuật, phong trào này do hai tờ báo Nhân Văn và Giai Phẩm, sau đó đă gây nên một scandal gọi là “vụ Nhân Văn–Giai Phẩm”. Các nhà văn nhà thơ hoạ sĩ trí thức là những người tham gia tích cực trong phong trào này. Những người cầm viết như Phan Khôi (1888-1958), Trần Dần (1924-19), hoạ sĩ như Nguyễn Sỹ Ngọc (1918-1990), Nguyễn Sáng (1923-1988), Trần Duy (1920-), nhạc sĩ Văn Cao, Đặng Đ́nh Hưng (bố của Đặng Thái Sơn, người đoạt giải thưởng âm nhạc quốc tế Chopin tại Warsaw vào 1980), và các nhà trí thức như Trần Đức Thảo (đă lấy bằng Thạc sĩ triết học và giữ một chân giảng dạy tại đại học Sorbonne trước khi trở về Việt Nam để tham gia kháng chiến chống Pháp), Nguyễn Mạnh Tường, một luật gia, và Đào Duy Anh, một học giả nổi tiếng thời bấy giờ. | |
| Tue Dec 19 03:46:23 2006 | | (Edit Post) |
| Kinh can | Họa sĩ Nguyễn Sáng chọn một pḥng nhỏ, chừng chục mét vuông trên gác ba có cửa sổ nh́n xuống đường. Ông thường ngồi xổm vẽ phác thảo t́m bố cục ngay trên nền gỗ. Chính ở đây, ông đă tạo nên những tác phẩm làm sang trọng cho nền hội họa Việt Nam hiện đại. Nguyễn Sáng không phải là người tiên phong trong kỹ thuật sơn mài, nhưng ông lại là họa sĩ bậc thầy làm phong phú cho bảng màu sơn mài hội họa để diễn đạt tất cả những cung bậc của cuộc sống. Nguyễn Sáng người nghệ sĩ hầu như suốt ngày ngồi trong quán rượu nghèo đầu phố Sinh Tù với chiếc mũ lưỡi trai cáu bẩn, lại là nhà danh họa, để lại những bức tranh chói lọi về chiến tranh và cách mạng Việt Nam. Họa sĩ Nguyễn Sáng là một trong 8 họa sĩ, nhà điêu khắc được Nhà nước trao tặng giải thưởng Hồ Chí Minh về mỹ thuật. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT là giải thưởng cao quư của Đảng và Nhà nước tặng cho các tác phẩm xuất sắc về VHNT. Ngành Mỹ thuật vinh dự có 7 họa sĩ và 1 nhà điêu khắc được tặng giải thưởng Hồ Chí Minh... Cái chính ông muốn giành hết tâm sức cho phát triển nghệ thuật ḿnh mà theo ông chỉ ở Thủ đô môi trường nghệ thuật chính thống sẽ tốt hơn Sài G̣n. Các tác phẩm sơn mài nổi tiếng của ông nay được lưu tại Bảo tàng MTVN như "Giặc đốt làng tôi" (1954) "Bộ đội trú mưa", "Bộ đội nghỉ trưa trên đồi", "Kết nạp Đảng trong chiến hào Điện Biên Phủ" (1954-1955)... Sau ḥa b́nh, ông có tranh tham gia nhiều triển lăm mỹ thuật trong và ngoài nước. Các tác phẩm nổi tiếng khác như: "Thiếu nữ trong vườn chuối" "Chùa Tháp" "Chùa Phổ Minh" "Mèo", "Họa sĩ và người mẫu" "T́nh cảm họa sĩ" "Không gian" và đặc biệt bức "Thanh niên thành đồng" bức sơn mài khổ lớn về đề tài chống Mỹ... và bức "Thiếu nữ Hoa Sen" (1972) vẽ người vợ yêu quư của ông. Thời kỳ đó ở miền bắc, như anh biết: ai nghèo và cô đơn như Nguyễn Sáng! Ông chịu mọi thiệt tḥi trong cuộc sống, nhà cửa chật chội 10m2, vợ con không có, tết mọi nhà ấm cúng sum vầy, ông lủi thủi đi trong đêm 30. Vậy mà Nguyễn Sáng với những sáng tác đồ sộ minh chứng cho lịch sử nghệ thuật một tài năng xuất chúng, lao động không mệt mỏi, đă ra đời những tác phẩm bất hủ, bất chấp hoàn cảnh. Ngày nay, một số họa sĩ hoàn toàn ngược lại. Họ quan tâm tới ô-tô, nhà to hơn nghệ thuật. Một số sau khi bán tranh (tranh chợ được món tiền kha khá là nghĩ ngay đến hưởng thụ. Những người như thế làm ǵ có sự nghiệp, có chăng chỉ nhà cao cửa rộng và những mớ hàng phi nghệ thuật. Cơ chế thị trường có sức mạnh ghê gớm. Vừa làm cho nghệ thuật phát triển, vừa tiêu diệt những tài năng mới nhú. Theo tôi vấn đề là bản lĩnh nghệ sĩ. Về vật chất, danh họa Nguyễn Sáng nói: "Nếu không v́ nghệ thuật, rải tiền đầy đường tôi cũng dẫm lên mà đi; Nếu c̣n v́ nghệ thuật, tôi sẵn sàng kiếm từng đồng xu để sống". Danh họa Nguyễn Gia Trí th́ nói: "Tiền là cần song nếu không biết dừng nó sẽ nuốt ḿnh luôn". ----------------------- Nhưng vào năm 1956, lần đầu tiên tại Việt Nam, chủ nghĩa Hiện thực xă hội chủ nghĩa bị chỉ trích bởi một phong trào đ̣i quyền tự do trong nghệ thuật, phong trào này do hai tờ báo Nhân Văn và Giai Phẩm, sau đó đă gây nên một scandal gọi là “vụ Nhân Văn–Giai Phẩm”. Các nhà văn nhà thơ hoạ sĩ trí thức là những người tham gia tích cực trong phong trào này. Những người cầm viết như Phan Khôi (1888-1958), Trần Dần (1924-19), hoạ sĩ như Nguyễn Sỹ Ngọc (1918-1990), Nguyễn Sáng (1923-1988), Trần Duy (1920-), nhạc sĩ Văn Cao, Đặng Đ́nh Hưng (bố của Đặng Thái Sơn, người đoạt giải thưởng âm nhạc quốc tế Chopin tại Warsaw vào 1980), và các nhà trí thức như Trần Đức Thảo (đă lấy bằng Thạc sĩ triết học và giữ một chân giảng dạy tại đại học Sorbonne trước khi trở về Việt Nam để tham gia kháng chiến chống Pháp), Nguyễn Mạnh Tường, một luật gia, và Đào Duy Anh, một học giả nổi tiếng thời bấy giờ. | |
| Tue Dec 19 04:53:22 2006 | Bàn về phong cach | (Edit Post) |
| Văn Ngọc | Không ít người cho rằng, trong nghệ thuật tạo h́nh, đặc biệt là trong hội hoạ, phong cách là tất cả. Thậm chí, người ta c̣n đánh giá tài năng của một hoạ sĩ, giá trị nghệ thuật của một tác phẩm, qua sự có hay không có phong cách. Điều này độc lập với sự đẹp hay xấu của một tác phẩm. Trước khi t́m hiểu xem ư kiến trên có cơ sở hay không, chúng ta cần nhất trí với nhau về từ ngữ và khái niệm. Phong cách ở đây là ǵ ? Nó thể hiện cụ thể như thế nào trong hội hoạ từ xưa tới nay ? Làm sao nhận biết được phong cách của một hoạ sĩ ? Đâu là những yếu tố tạo nên cái phong cách ấy, và trong các yếu tố, yếu tố nào là quyết định ? Cuối cùng, tại sao một tác phẩm nghèo phong cách lại là một tác phẩm không có giá trị nghệ thuật ? Phong cách như một nét đặc thù Về mặt từ ngữ, chúng ta biết rằng, trong nghệ thuật tạo h́nh, và gần như trong ngôn ngữ nói và viết của bất cứ dân tộc nào, từ phong cách có hai nghĩa, hai nội dung, khác nhau. Nghĩa thứ nhất, chỉ những nét đặc thù của một trường phái nghệ thuật, hoặc của một thời kỳ nghệ thuật. Ví dụ như trong nền hội hoạ ở phương tây, người ta vẫn thường nói : phong cách cổ điển, phong cách ấn tượng, v.v. Trong một số trường hợp, đặc biệt trong kiến trúc và một số ngành mỹ nghệ, người ta vừa dùng từ phong cách, vừa dùng từ kiểu, phong cách ở đây có nghĩa là kiểu dáng : một ngôi nhà thờ phong cách gô-tíc, một cái mái kiểu Mansard, một chiếc ghế kiểu Louis XV. Ở Việt Nam, khi ta nói bát kiểu, là để chỉ những loại bát có kiểu dáng đặc biệt, như : bát múi, bát chiết yêu, v.v., để phân biệt với loại bát ăn cơm thường (mặc dầu, trên thực tế, những bát ăn cơm thường đôi khi lại có kiểu dáng và chất liệu mộc mạc, thanh nhă, hợp với cái gu thẩm mỹ hiện đại). Salvador Dali, Marché d'esclaves avec apparition du buste invisible de Voltaire (1940) Nghĩa thứ hai của từ phong cách, là những nét nghệ thuật đặc thù, không nhất thiết là thuần tuư h́nh thức, của cá nhân một nghệ sĩ. Một hoạ sĩ có phong cách, là một hoạ sĩ có cá tính, hoặc có bản sắc độc đáo. Sự độc đáo này, tuy chủ yếu là ở cách thể hiện (nét vẽ, màu sắc, h́nh dạng cách điệu hoá, nhịp điệu, hoặc kư hiệu, v.v.) tức là ở h́nh thức của tác phẩm, song đôi khi nó cũng nằm ở ngay trong quan niệm về nội dung, trong lư thuyết nghệ thuật mà nó chuyên chở, hoặc trong cái bầu không khí của một bức tranh. Không phải t́nh cờ, mà những hoạ sĩ siêu thực tài năng nhất lại là những thí dụ điển h́nh nhất minh hoạ cho sự đa dạng, phong phú và tính chất phức tạp của phong cách : từ Salvador Dali, De Chirico, đến Magritte, Balthus, mỗi hoạ sĩ có một phong cách, một bút pháp riêng biệt, đi đôi với những ư tưởng nghệ thuật, những thông điệp đầy những nét trào phúng, hóm hỉnh và độc đáo. Trong bài này, chúng ta sẽ chỉ bàn về cái nội dung thứ hai của từ phong cách, nghĩa là cái nét riêng biệt trong các tác phẩm của một hoạ sĩ. Phong cách trong cuộc săn t́m những ư tưởng nghệ thuật Câu hỏi đầu tiên mà chúng ta có thể nêu lên, là trong quá tŕnh thực hiện một tác phẩm, trong cuộc săn t́m ư tưởng sáng tạo ấy, đâu là vai tṛ của phong cách ? Tại sao, người hoạ sĩ lại phải khẳng định cái phong cách của ḿnh ? Đi t́m ư tưởng sáng tạo, hay đi t́m bản sắc, có ǵ là mâu thuẫn không ? Như chúng ta biết, cái đẹp, hay nói rộng ra hơn, những ư tưởng nghệ thuật, vốn đa dạng, phong phú, thậm chí có thể nói là muôn h́nh muôn vẻ, trong trí tưởng tượng của con người. Người hoạ sĩ ở mỗi thời điểm, mỗi chặng đường nghệ thuật của ḿnh, chỉ có thể tập trung vào một hai ư tưởng, một hai mục tiêu t́m kiếm cụ thể mà thôi. Y không thể nào săn t́m và thực hiện nhiều ư tưởng cùng một lúc được, và thông thường, người ta chỉ có thể săn t́m một ư niệm đă manh nha h́nh thành ở trong đầu rồi. Đó là một quy tắc của sự sáng tạo, và thực ra cũng chỉ là một điều lô gích. Cũng như thể khi ta t́m một cuốn sách trong một thư viện mênh mông đầy ắp những sách, ít ra ta phải biết cuốn sách nói về vấn đề ǵ, thuộc lănh vực nào. Săn t́m một ư tưởng sáng tạo cũng vậy thôi, cũng cần có một ư niệm tối thiểu về nó, xuất phát từ một sự thôi thúc nội tâm, một cảm hứng, hoặc do một sự chiêm nghiệm, nghiền ngẫm lại những ư tưởng, kinh nghiệm, đă có từ trước của ḿnh, hoặc của người khác. Có thể nêu lên ở đây một thí dụ để minh hoạ cho quy tắc trên. Vào năm 1906, Braque đă từng tiết lộ : « Những bức hoạ đầu tiên vẽ phong cảnh của tôi ở Estaque (miền nam nước Pháp), thực ra đă được tôi h́nh dung ở trong đầu ngay từ trước khi xuống đó ». V́ vậy, đi t́m cái đẹp - hoặc nói một cách chung hơn, để tránh mọi hiểu nhầm - đi t́m một ư tưởng sáng tạo, mà đôi khi không liên quan ǵ đến cái đẹp thẩm mỹ, chính là đi t́m một ư tưởng cụ thể, phù hợp với quan niệm nghệ thuật của ḿnh, ở một thời điểm nhất định. Người hoạ sĩ khẳng định phong cách của ḿnh, là khẳng định cái quan niệm nghệ thuật của ḿnh ở vào thời điểm đó. Nói như vậy, có nghĩa là : khi săn t́m hay đeo đuổi cái ư tưởng nghệ thuật rất chủ quan của ḿnh (cái mà một người hoạ sĩ cho là đẹp, là đúng, trên tác phẩm của ḿnh, đôi khi người khác lại cho là cực kỳ xấu, hoặc cực kỳ lố lăng, điên khùng, v.v. ), người hoạ sĩ cũng đồng thời săn t́m một phong cách riêng cho ḿnh. Hoặc nói một cách khác, khi khẳng định phong cách của ḿnh, ở một thời điểm nào đó, người hoạ sĩ cũng đồng thời khẳng định những ư tưởng nghệ thuật của y vào lúc đó. Nói tóm lại, đi t́m một ư tưởng sáng tạo nghệ thuật, đồng nghĩa với đi t́m phong cách. Trong cái nghĩa đó, phong cách là tất cả, đối với người hoạ sĩ, cũng như đối với người thưởng thức. Những yếu tố tạo nên phong cách Tuy nhiên, không phải ở thời nào, và trong bất cứ trường phái nghệ thuật nào, phong cách cũng đă đóng một vai tṛ quan trọng ngang nhau, dựa trên những tiêu chuẩn giống như nhau. Trong hội hoạ tượng h́nh ở phương tây, nói chung, nhất là trong các nền hội hoạ nguyên khai, phục hưng, cổ điển, v.v., phân biệt phong cách của một hoạ sĩ này với một hoạ sĩ khác không phải là dễ, v́ vào những thời kỳ đó, nghệ thuật chính thống chủ yếu là để phục vụ những nhu cầu tôn giáo, những đề tài thường chỉ xoay quanh việc minh hoạ những truyện tích trong kinh thánh để truyền bá đức tin, hoặc kể lại những sự cố lịch sử, vẽ chân dung các nhân vật quan trọng, v.v. Mặt khác, về mặt h́nh thức diễn đạt, nó phải tuân thủ những quy ước, tiêu chuẩn, rất khắt khe, chặt chẽ, mà một trong những tiêu chuẩn là phải vẽ giống như thật. Nhích ra khỏi những quy ước đó, dù là trong sự lựa chọn đề tài, hay trong quan niệm về bố cục, về nét vẽ, về màu sắc, v.v., là bị phê phán, hoặc bị loại trừ ngay. Mặc dầu vậy, với một vốn hiểu biết nghệ thuật tối thiểu, hậu thế vẫn có thể nhận biết được dễ dàng phong cách của một Giotto, với nét vẽ khoẻ mạnh, vững chắc ; một Botticheli, với vẻ đẹp thơ mộng, nhẹ nhàng ; một Bruegel l'Ancien, với những bố cục luôn luôn dày đặc, sinh động ; một Greco, với những h́nh thể giàu nhịp điệu, v.v. Nh́n vào các trường phái hội hoạ hiện đại ở phương tây, kể từ cuối thế kỷ XIX đến nay, người ta nhận thấy rằng, ngoại trừ những tác phẩm của nền hội hoạ kinh viện, khô khan và nghèo bản sắc ra, phần lớn các tác phẩm c̣n lưu lại được của các trường phái hội hoạ hiện đại đều mang đậm cá tính. Cùng một xu hướng dă thú đấy, nhưng tác phẩm của Derain có phong cách khác hẳn với các tác phẩm cùng xu hướng của Matisse, hay của Vlaminck. Cùng trường phái lập thể đấy, nhưng phong cách của Picasso khác với phong cách của Braque, hay của Juan Gris. Trong hội hoạ trừu tượng, sự khác nhau về phong cách giữa các hoạ sĩ lại càng rơ rệt và dễ nhận biết hơn nữa, v́ ở đây h́nh thức (cách diễn đạt) và nội dung (ư tưởng sáng tạo) của tác phẩm chỉ là một, chúng cùng nói lên cái quan niệm nghệ thuật của tác giả, đồng thời đó cũng chính là cái phong cách đặc thù của người hoạ sĩ. Nh́n vào nền hội hoạ hiện đại Việt Nam, kể từ khi có trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1925), chúng ta sẽ không ngạc nhiên thấy có rất ít hoạ sĩ có phong cách rơ rệt. Điều này có những lư do sâu xa của nó, như tôi đă có dịp tŕnh bày trong các bài viết về các hoạ sĩ của trường CDMTĐD, trên Diễn Đàn cách đây vài năm, đặc biệt DĐ số 57, 11-1996. Lư do thứ nhất là cái mục đích đào tạo của trường này, thoạt đầu không phải là để đào tạo các hoạ sĩ, mà chỉ để đào tạo những thày giáo dạy vẽ cho học tṛ các trường kỹ thuật, trường dạy nghề và trường trung học phổ thông. Lư do thứ hai, và điều này mới thật là quan trọng, là các giáo sư của trường CĐMTĐD, từ Victor Tardieu cho đến Inguimberty, đều là những hoạ sĩ không có phong cách ǵ đặc biệt. Cả hai đều không biết đến cả hội hoạ ấn tượng, không nói ǵ đến các trường phái hiện đại khác đương thời. Những hoạ sĩ Việt Nam đầu tiên, sớm có được một phong cách độc đáo, ngoài Nguyễn Phan Chánh, và Mai Thứ ra, ở một mức độ khác, c̣n có Nguyễn Gia Trí, chuyên về sơn mài. Lưu Văn Śn lúc đầu đă manh nha có được một phong cách với bức tranh lụa Thiếu nữ ngồi khâu lọng, nhưng sau này đă nhanh chóng mất đi cái phong cách ấy trong các bức tranh sơn dầu vẽ về nông thôn. Phải thẳng thắn mà nh́n nhận rằng, những hoạ sĩ có tên tuổi, như : Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Lê Văn Đệ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu, Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, v.v. (trong số này, cũng có những người có nét vẽ, tay nghề cứng cỏi, cũng có tŕnh độ lư luận, như Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Văn Tỵ, song, nói chung, hầu hết tất cả thế hệ hoạ sĩ này đều không có phong cách ǵ đặc biệt cả, kể cả những người đă có may mắn xuất ngoại như Lê Phổ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu. Phải chờ đến thế hệ Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bich Liên, mới có được những phong cách rơ rệt. Cũng may, là trong các thế hệ hoạ sĩ trẻ sau này, thuộc các thập niên 80-90, cũng có được những tài năng có cá tính mạnh mẽ. Đinh Ư Nhi, Bốn em bé gái Trong hội hoạ tượng h́nh, tôi nghĩ đến Đinh Ư Nhi, Đặng Xuân Hoà, Trần Trọng Vũ, Hà Trí Hiếu, Hồng việt Dũng, Nguyễn Thanh B́nh,v.v. Nguyễn Quân, trong thời kỳ vẽ những bức tranh sơn dầu có tính chất siêu thực, khoảng những năm 90, đă có những tác phẩm có phong cách độc đáo và chất lượng thẩm mỹ cao. Cũng như Đỗ Phấn khi vẽ những bức tranh giàu nhịp điệu vào những năm 70-80. Đặng Xuân Hoà, Tĩnh vật (1993) Sơn dầu Trong hội hoạ trừu tượng, các phong cách hiện nay c̣n khá lu mờ, khó phân biệt, phần lớn đều vẽ tranh kư hiệu, ít có tranh thể hiện cái đẹp của nhịp điệu. Tuy nhiên, cũng có thể kể một vài tên tuổi, như : Đỗ Hoàng Tường, Nguyễn Trung (trước đây vẽ tranh tượng h́nh), v.v. Hà Trí Hiếu, Hai em bé chăn trâu (1994) Qua tất cả những thí dụ vừa nêu ở trên, hoàn toàn không đầy đủ, v́ chúng ta chưa đề cập tới mảng hội hoạ cổ điển phương đông, đặc biệt là nền hội hoạ cổ điển Trung Quốc, trong đó yếu tố quan trọng nhất tạo nên phong cách, là cái thần trong nét vẽ và trong sự vật được thể hiện, chưa nói ǵ là c̣n có những nền hội hoạ khác như : tranh Phù thế Nhật Bản (Ukyo-E), những bức tiểu hoạ Ba tư (Miniatures persannes), v.v. Có thể nói rằng, nh́n chung, trong hội hoạ ở phương tây, chỉ cần kể từ nền hội hoạ nguyên khai (Primitifs flamands) trở đi cho đến nền hội hoạ hiện đại, khái niệm phong cách đă có những biến chuyển đáng kể cùng với thời gian, và cùng với những yếu tố tạo nên nó. Từ những yếu tố thẩm mỹ chủ yếu thuộc về h́nh thức diễn đạt, giới hạn bởi những quy ước g̣ bó của mỗi trường phái : bố cục, nét vẽ, màu sắc, sự giống như thật, hay sự cách điệu hoá, chúng đă trở thành những yếu tố vô cùng phong phú và linh hoạt, do được giải toả khỏi những quy ước. Thêm vào đó, c̣n có những yếu tố mới, chỉ cần kể hai yếu tố quan trọng nhất : kư hiệu và nhịp điệu, hai khái niệm mới, đă thật sự mở rộng chân trời cho hội hoạ, nhất là hội hoạ trừu tượng. Trong hội hoạ tượng h́nh, những yếu tố có khả năng tạo nên phong cách, đôi khi nằm ở ngay trong nội dung của một tác phẩm : tính chất trào phúng, hài hước (trong tranh siêu thực), tính chất thánh thiện (trong tranh tôn giáo), tính chất bi phẫn, phê phán, trong hội hoạ của trường phái biểu hiện, tính chất thần bí trong các tác phẩm của trường phái tượng trưng, v.v. Phong cách và giá trị nghệ thuật Francis Bacon, Etude d'Henrietta Moraes riant (1969) Có những hoạ sĩ khẳng định phong cách của ḿnh qua những tác phẩm hoàn toàn không có ǵ là « đẹp » cả, thậm chí không liên quan ǵ tới cái đẹp ! Tôi nghĩ đến những bức hoạ của Francis Bacon (1909-1992) và vô số những tác phẩm của Picasso (1881-1973), thời kỳ ông vẽ những bức chân dung bị bóp méo ! Phải hiểu như thế nào về hai hiện tượng này ? Rơ ràng Francis Bacon không săn t́m cái đẹp h́nh thức, mà săn t́m những cái ư, những chuyển động nội tâm, đôi khi phức tạp, khó hiểu, làm cho người ta nghĩ đến một trạng thái bệnh hoạn. Riêng về những bức chân dung bị bóp méo của Picasso, từ những bức đầu tiên, thời kỳ những năm 1907-08, khi phong cách lập thể vừa mới ra đời, với ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc Phi châu, tới những bức hoạ vẽ vào thập niên 70, có cả một khoảng cách về mặt h́nh thức cũng như nội dung. Bức hoạ có tên « La lecture » (1971) kèm theo đây của Picasso khá tiêu biểu, qua nó người ta có thể hiểu rằng hoạ sĩ muốn khẳng định cái ư : hội hoạ không nhất thiết phải là một cuộc săn t́m cái đẹp, mà là một ngôn ngữ tạo h́nh, có khả năng chuyên chở những ư tưởng sáng tạo, kể cả những t́m ṭi về chính cái khả năng linh hoạt của nó. Chúng ta biết rằng Picasso đă trải qua nhiều thời kỳ, nhiều phong cách, trong đời hoạt động nghệ thuật của ông. Tính sổ đoạn trường, th́ không biết đă có cái ư tưởng nghệ thuật nào làm cho ông thoả măn chưa, v́ cho tới cuối đời ông vẫn c̣n thay đổi phong cách ! Picasso, La lecture (1972) Xem như vậy, ư tưởng sáng tạo của một hoạ sĩ thể hiện trên một tác phẩm, không nhất thiết phải là đẹp hay xấu, nhưng nó chính là hiện thân của cái quan niệm nghệ thuật mà y thiết tha thực hiện. Nó là cái bản sắc của y, ở đó người ta nh́n nhận ra được một phong cách. Do đó, không có ư tưởng sáng tạo độc đáo, tức không có phong cách, th́ không thể nào có tác phẩm có giá trị nghệ thuật được. Văn Ngọc © http://www.diendan.org | |